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“兴”的原始义与文学呈现

时间:2017-06-09 14:25来源:学位论文网点击:
本文导读:这是一篇关于“兴”的原始义与文学呈现的文章,作为仪式性存在的“兴”包含两种属性,一是与神沟通的话语形态,二是为这种话语形态而备有的种种符号形式。“兴”的仪式作用是为
    摘 要:本文从王秀臣的研究“礼仪与兴象”出发,对“兴”的原始义进行了辨析,并以此为依据对“兴”义的文学呈现做出总结:首先,与神沟通的话语形态逐渐演化成诗歌独有的语言的模糊性与跳跃性;其次,仪式固有的符号形式变成了诗歌中的物象,以至于逐渐演变成了心象、意象,或者情境、意境等众多内容。
  
  关键词:兴象 兴 仪式性 文学呈现
  
  “兴象说”是殷在《河岳英灵集》中提出的诗歌美学范畴,今人研究“兴象说”大多不能直面本质,而认为其“指的是形象与思维的结合方式……是情与景的相融。”?譹?讹笔者认为并非如此。研究“兴象”首先要从“兴”入手,本文旨在对“兴”进行阐发。
  
  一、“兴”的原始义
  
  (一)“兴”义研究的最新进展
  
  2011年,王秀臣的文章《“礼仪”与“兴象”--兼论“比”“兴”差异》为“兴”义研究提供了新的研究方向。文章通过对孔子“诗可以兴”的背景进行考察,并结合相关史料,把“兴”还原到其原始义中,认为:“在古代礼仪中,‘兴’是一种普遍的仪式行为。……兴包括仪式语境中一切物体、行为、关系、事件、仪态和时空单位,它既可以指某种独立的礼仪要素,也可以是整个礼仪事件。”
  
  2015年12月,任树民在一次国内会议上提交一篇题为《“兴”字本义及因变考》的文章,该文章从“兴”字的甲骨文入手,指出:“兴之初文是一种仪式表演活动……正因此,‘兴’字在后世才演进成为一个与诗乐舞密切相关的动作或艺术手法。”?譺?讹
  
  任树民的研究为王秀臣的“兴”之仪式说提供了有力的证据。其相关研究,还涉及《周礼》《仪礼》《礼记》中关于“兴”字的使用,他在《三礼“兴”义考略》中指出:
  
  据笔者统计,三礼中共使用“兴”字386次……大都可训为“起”.具体语境中,又分两种情况:一为一般性的动作行为,共使用50次左右;一为与礼仪有关的动作行为。其中《仪礼》311次,无一例外,均表示“某一个仪式动作的开始”.
  
  然而无论是任树民的研究,还是王秀臣的研究,大多是停留在“兴”是一种仪式表演活动这一原始义的阐述之上,对于其之后的衍生与演变的研究,则以当时人的研究为尊,而未对“兴”义在后世的阐述进一步进行阐述与论证。
  
  (二)“诗”与“兴”的元义探究
  
  在我国诗歌之中,“兴”作为其逻各斯中心而存在。阐明“兴”的原始义,实质上是对历史上“兴”崇拜的解构。
  
  据众多学者的研究可以发现,诗的最初作用是作为原始仪式的一部分而存在的。《仪礼·乡吟酒礼》中就记载了作为一种仪式参与形式而存在的诗歌名录:“工歌《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》……乃合乐,《周南》:《关雎》《葛覃》《卷耳》,《召南》:《鹊巢》《采蘩》《采》。”诗与乐的合作,是我国古典仪式中的重要组成部分。仪式是上与神通,诗是仪式中和神交流的语言。海德格尔说得更彻底,他说诗人伫立在天地之间,上达天神,下至黎民,是人和神沟通的使者。?譻?讹笔者认为诗的最初意义不是为了通神,也不是为了劳动中的号子,而是祭司们嘴里的胡言乱语,这些胡言乱语在开始只是一种乱吟,以至衍生成文字。这些文字的原始目的并不是为了表达清楚一种意思,而是为了能够在音乐众多的声响之中,与音乐达成一种和谐。以至于后来诗都是与乐配合的。刘勰说:“夫音律所始,本于人声者也。声含宫商,肇自血气,先王因之,以制乐歌。故知器为人声,声非学器者也。”?譼?讹刘勰的意思是说,音乐是根据人声而创建的。诗在最初是一种与乐器相和的说话方式,这种方式在最初意义上只有声音的符号形式,而不存在文字符号,后经演化,其作为声音符号形式存在的属性愈少,最终变成纯文字形式。而后世更只知文字形式,遗忘其声音形式。
  
  和“兴”的原始义相对照,“诗”和“兴”都是原始仪式的组成,人们通过吟咏诗歌来对神或祖先进行祭祀。“诗”和“兴”在其伊始就带有一定的神圣性,这种神圣性的进一步延伸,就是其与统治者的直接联系。“诗”成了统治阶级的专属话语形态,而“兴”则成了统治者的一种活动模式。
  
  这种意义模式并不是存在于一段时间就消失不见的。它一直存在于一般知识分子和民众的心中,作为一种潜在的经验模式存在。“诗”和“兴”都是一种庄重崇高的价值取向,比如讽喻、政教。现实中不存在真实的上天,但是现实中存在着统治者--天子,天子是上天委派到人间的管理者。“兴”与“诗”的仪式意义在一定程度上化身成为一种“美刺”的作用。刘勰说:“楚襄信谗,而三闾忠烈,依诗制骚,讽兼比兴。炎汉虽盛,而辞人夸毗,诗刺道丧,故兴义销亡。于是赋颂先鸣,故比体云构,纷纭杂,信旧章矣。”?誉?讹“兴”是一种美刺,是一种从原始仪式中衍化出来的仪式意义上的“天人合一”思想。“兴”的美刺作用,其背景是“天人合一”的思想,其结构是“天、人、神、鬼”的合而为一。士人有承担起帮助统治者治理国家的责任,他们不会把这种责任推卸给统治者的不作为,反而会觉得统治者的昏庸无能是自己的错误。“兴”的美刺作用是一种士阶层建构自身价值的途径和方式。
  
  二、“兴”的文学呈现
  
  “诗”与“兴”原始义的仪式性决定了诗歌的贵族性与为统治阶级的服务性,然而这只是诗歌历史属性的一部分。作为“兴象”这一范畴还涉及诗歌的娱乐属性。王秀臣找到的历史属性与娱乐属性之契合点是象征:
  
  实际上,“使用象征性的动作,说着隐喻性的语言,演出戏剧性的场面”“优优大哉!礼仪三百,威仪三千”的礼仪活动,既是“兴象”活动,也是象征活动。“兴象”与“礼仪”有着不解之缘。?譾?讹
  
  把“仪式”与“文学”结合到一起,用象征的理论确实是最为便捷的。但仅是作为一种象征的方式存在,得出的结论并没新意。
  
  “兴”作为一种文学义,其最先提出的并不是孔子。?譿?讹王秀臣引周勋初《“兴、观、群、怨”古解》(《上海师范大学学报·哲学社会科学版》2008年第1期)说,“有的学者不注意春秋时学诗、用诗的特殊意义,而纯粹从文学理论家的角度看待孔子。因而论述‘兴、观、群、怨’之时,不去注意其‘事父事君’的这一方面,不把这两句话联系起来考察……似乎孔子的理论中还单纯地论述了文学理论的一般原理。”孔子说“诗可以兴”是从周礼的角度,对诗歌作为周礼的一部分而具备的社会功能之阐述的目的来说的。
  
  将“兴”引进文学的肇始者不是孔子,而是《诗大序》。《诗大序》说,“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”然而其并未对“兴”作过多阐述。但其中有,“故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。”又说,“颂者,美盛德之形容,以其成功告于神明者也。”两次提及鬼神,很显然是对周礼的复述,“鬼神”与“神明”都是“上天”的象征,而作者的目的是为了表明一种自身的价值观,即统治者的好与坏是与鬼神相联系的,鬼神直接关涉着统治者的好坏。
  
  作为一种与鬼神相通的方式,诗歌是“正得失,动天地,感鬼神”的最佳形式。在《诗大序》里诗歌作为一种仪式的内容传承下来。而在之后的《郑笺》中对于《诗经》的阐述却忽略了诗歌的仪式性,而把《毛诗》里的“美刺”功能发挥到极致。他说:“比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之。兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”?读?讹《诗经》的理论意义在这里变成了《毛诗》里面的“美刺”和“教化”的代言词。这种理论意义的出现,与当时的社会思想背景相关,汉武帝时代,“诏丞相、御史、列侯、中二千石、诸侯相各自举贤良直言极谏之士到朝廷受策问,董仲舒就在这次策问中分三次向汉武帝呈上了他的意见,确认了天人合一和君权神授的原则。”?讁?讹汉章帝建初年间,《白虎议奏》编订,彻底确立了儒家独尊的地位。
  
  近代学者在论及儒家的时候,喜欢将其和西方的宗教相对比。基督教在确定耶稣存在价值时用耶稣降临人世,展现神迹,以至于耶稣为了拯救世人,而选择死亡,且耶稣在三天以后复活。“复活”自是一种有意味的形式,也被称为“道成肉身”,与此相对应的是我国的帝王封禅仪式。耶稣通过神迹的降临于世和自身的复活,完成了对自身神力的完美诠释,而我国统治者则是通过封禅仪式来确定自己是天选之子,秉持天命来管理世人。儒家作为我国封建社会的统治阶级意识形态的前提条件就是董仲舒在进言的时候所陈述的“天人合一”和“君权神授”的思想。而这正是在这种思想的控制之下,诗歌这种古老的仪式性活动,逐渐完成了一种由敬天到敬人的演变。
  
  汉武帝之后,儒家成为正统思想,对于“名教”的偏执达到顶峰,不仅仅注重师传、家传,还演变出今、古文经的争辩。同样,无论是在郑玄还是相关儒学家的论述之中,诗歌和“兴”同时获得了之前并不是作为主要作用存在的“美刺”和“教化”作用。这种作用的内在动因是,崇神仪式中的“天”变成了君权神授之下人化的“天子”.“兴”这一崇神的仪式,就变成了“崇君”的形式,其中作为“言之兴”的诗歌,则成为这种崇君行为的主要内容,也因此诗歌作为一种文学形式却具备了如同经典一样的儒学化取向。
  
  从诗歌的本体论意义上讲,诗歌从最原始的一种仪式意义上的为神服务的“言”,一变为春秋战国时期,秉持着为神服务的宗旨而将诗歌作为一种“神之言”而用之作为沟通工具的士人的话语形态,这一时期的“诗”和“兴”都是作为一种仪式的残留而存在的,这种残留带有浓厚的仪式性。再变为被汉儒抛弃了诗歌的仪式性,而增加了其中政教性的统治阶级话语形态,这一时期“诗”和“兴”的服务对象完成了从“天”到“天子”的转换,成为一种为统治者服务的工具。三变为在建安时期诗歌的娱乐性逐渐凸显,成为一种为个人服务的娱乐工具。这一时期的“个人”同样牵扯到统治者,依旧是以为统治者服务为根本。不同的是此前的诗歌是作为一种讽喻和教化的工具而为政治服务,这一时期是通过其对偶、押韵等文字本体艺术形式来提供一种娱乐范式。
  
  建安时期,诗歌的娱乐性和仪式性分庭抗礼,而后逐渐占据主位。诗歌仪式性逐渐被娱乐性收纳,此前的“兴”与敬神的仪式相对应,其对象是仪式中的符号,这些符号本身就带有“卡里斯玛”?辊?輮?讹属性。敬神仪式正是通过这种“卡里斯玛”的发散来达到对参与仪式的人的净化作用。“卡里斯玛”的范式被早期的诗歌保存下来成为诗歌的一部分,“卡里斯玛”式的符号存在,使诗歌具有一定的神秘属性。抛却了仪式性的诗歌,却没有把这种仪式性的“卡里斯玛”抛却,而是用一种全新的方式取代了这种“卡里斯玛”的位置;这种全新的方式,就是“象”.
  
  不再作为仪式一部分的诗歌,从仪式中汲取的营养更多的是神秘性和模糊性的表达,以及对于符号的使用。在仪式崩坏之际,作为仪式主体的“兴”得以在诗歌之中保存下来,作为一种诗歌的伴生属性在漫长的诗歌发展史中,一直在诗歌的左右,直到通俗文学的发展壮大和近代西方文艺理论的介入,“兴”才逐渐地退到幕后,不再作为诗歌的主体形式。
  
  作为仪式性存在的“兴”包含两种属性,一是与神沟通的话语形态,二是为这种话语形态而备有的种种符号形式。“兴”的仪式作用是为了与上天沟通而达成仪式的目的,这两种属性都会带有“卡里斯玛”属性。但是这两种属性在转变成文学的写作方式的时候,变成了不一样的文学呈现:首先,与神沟通的话语形态逐渐演化成诗歌独有的语言的模糊性与跳跃性,演变成一种对于万物有灵论的通识,即万物的人化,与万物沟通的方式与状态等;其次,仪式固有的符号形式变成了诗歌中的物象,以至于逐渐演变成了心象、意象,或者情境、意境等众多内容,这些诗歌的具体形象都具备“卡里斯玛”属性。相反的,那些诗歌语言的模糊性与跳跃性这些直接的话语形式,却并不是一直具有“卡里斯玛”属性。这些融会了情与景的物象却因为自身的属性问题而变成了一种具备感染力--也就是“卡里斯玛”--能引起人们共感的话语形式。
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